О творчестве наших старейших анималистов | Печать |

Третьяков Н. Н.


(К шестидесятилетию творческой деятельности члена-корреспондента Академии художеств В. А. Ватагина и восьмидесятилетию со дня рождения заслуженного деятеля искусств А. Н. Комарова)


«С глубоким чувством изумления, уважения и любви смотрю я на мир животных».

В этих благородных и простых словах затронута наиболее существенная черта, свойственная как самому Василию Алексеевичу Ватагину, так и Алексею Никаноровичу Комарову; родственные интересы, основанные на любовном изучении природного мира, содействовали их творческому сближению, хотя Ватагина всегда можно отличить от Комарова по разному выражению одинаковых тем и сюжетов.

Ватагина принято называть основоположником советского анималистического жанра. Это вполне справедливо в том смысле, что до Ватагина (а в станковой живописи — до Степанова) у нас не было художников, посвящавших себя одному только изображению животных.

Правда, самое содержание русского анимализма имеет глубокие корни в народной поэзии и древнем изобразительном искусстве. Достаточно вспомнить полуязыческие звериные образы, искусно вплетенные в узорочье каменной резьбы владимирских храмов, или звучные мотивы природы в новгородских иконах, фресках Ярославля и палехских лаках.

На рубеже двух столетий задушевное чувство природы с какой-то особенной силой одухотворяет творчество художников и скульпторов, примыкавших к «московской школе». М. А. Врубель, В. А. Серов, А. С. Степанов, С. Ю. Жуковский, Л. В. Туржанский, А. А. Рылов, П. Трубецкой, С. Т. Коненков, И. С. Ефимов и другие часто обращаются к образам зверей и птиц. Молено ли представить русское искусство той поры без охотничьих сцен Степанова, «лошадок» Серова и Туржанского, «лебедей» и «чаек» Рылова. А творчество раннего Рериха, сумевшего отгадать поэтический облик древней Руси! Разве в его по-утреннему бодрых «поморянах» и мудрых «лесовиках» не звучит охотничья тема? Правда, у Рериха изображение охоты связано с особым восприятием древнего мира и сложными поисками красоты, сближавшими художника не с «московской школой», а направлением «Мира искусства».

В целом русские художники вместе с И. А. Буниным, А. И. Куприным и М. М. Пришвиным внесли в понимание анималистической темы много принципиально важных качеств: обостренный психологизм, философские раздумья, поэтизацию, основанные на новом ощущении будничной жизни.

Творчество Ватагина при всем своеобразии научного, зоогеографического профиля художника связано с глубокой анималистической традицией русского искусства. Не случайно ватагинское «чувство» зверя находит внутренний отклик и в народной резьбе, и в живописи художников московской школы, в пришвинской философии «родственного внимания» ко всему живому. Ватагин всегда видит в звере не просто какой-то новый любопытный объект изображения или исследования, а «живое существо, покорно переносящее насилие, глубоко чувствующее страдание и вместе с тем трепетно принимающее всякое доброе отношение...»

К искусству Ватагин пришел своей особой дорогой через науку или, лучше сказать, через творческое осмысление естествознания и природоведения. В детстве он увлекался Бремом, пробудившим жажду познания природы. Будучи студентом естественного факультета Московского университета (1902—1907 гг.), Ватагин с еще большей силой отдается волнующему зову дальних горизонтов. Его манят экзотические страны Юга и Севера. Ему хочется все увидеть и перечувствовать. За сравнительно небольшое время Ватагину удалось побывать и на далеком, тогда еще не обжитом, Севере (Мурманск, Кандалакша), и в тропических джунглях Индии, и в старинных городах Западной Европы. Последняя поездка была предпринята в связи с выполнением зоогеографических картин для университетского курса (а затем и атласа) профессора М. А. Мензбира. В картинах атласа сквозь строго научное описание флоры и фауны проглядывает присущее Ватагину поэтическое ощущение единства огромного животного мира; искреннее восхищение многообразием форм и красотой этого мира помогает художнику преодолевать условный характер композиций, играющих в атласе роль наглядных пособий. Впоследствии, в советское время, Ватагину приходилось выполнять множество аналогичных по задачам работ и в графике (иллюстрации научных трудов ученых-зоологов, атласы) и в форме живописных панно для Дарвиновского музея профессора А. Ф. Котса и Зоологического музея МГУ.

Но во всех почти случаях при выполнении научных заказов Ватагин выступал в роли художника-натуралиста, познающего явления природы на основе наблюдений и впечатлений, накопленных в поездках; пластика и линия были для него лишь средством иллюстративного подтверждения мысли. Вступив на такой путь, Ватагин не мог не испытать мучительного раздвоения между наукой и художественным творчеством, особые внутренние законы которого он ощутил на занятиях в школе-студии К. Ф. Юона. С годами это раздвоение только обострялось и привело художника к четкому осознанию самостоятельного эстетического значения искусства, в частности скульптуры. Обращение к скульптуре было подсказано врожденным чувством пластической красоты. Как-то Ватагину захотелось изобразить моржей (1909 г.). Он взял для этого кусок дерева и, постепенно стесывая все «лишнее», добился ясного выражения своего замысла в лаконичной монолитной композиции, передающей характерный облик древних обитателей моря. Так же был им создан, в сущности, драматический образ свернувшегося упругим кольцом удава (тарусский мрамор, 1911).

Используя самые различные природные качества живого сырого дерева, твердого мрамора и податливой глины, Ватагин словно освобождал скрытые в этих материалах пластические мотивы. «Обрабатывая ветви и корни дерева, — признается скульптор в «Записках анималиста», — я часто удивлялся... как сходен ритм дерева с ритмом движения животных, они различны только по темпу своих движений».

Весьма характерно, что Ватагин предпочитает говорить вместо создание образа — выявление. Однако подобное восприятие естественных скульптурных материалов не умаляет творческой преображающей силы искусства художника. Он всегда стремится передать общие закономерности построения формы. В своих исканиях художественного обобщения Ватагин опирался на традиции египетского искусства. С наибольшей силой увлечение Египтом выразилось в «Рыси» (1918 г.), «Кречете» (1935 г.), «Голове львицы» (1935 г.) и некоторых других более поздних работах. В них скульптор обнажает самые существенные черты. Кажется, что некоторые вещи вырублены одним сильным ударом. Неумолимо строгая логика пластического выражения идеи действует тогда подобно ясной музыкальной мелодии. Вместе с тем Ватагину удается создавать правдивые «портреты» зверей, сохраняя своеобразие их жизненного облика. Среди животных у него есть свои любимцы — это умные, добродушные медведи, величавые слоны и подвижные обезьяны, всегда привлекавшие скульптора своеобразной мимикой и смешными ужимками.

Хочется сказать еще об одной замечательной особенности искусства Ватагина: все его звери и птицы живут богатой внутренней жизнью. Как много детской беззаботности и затаенного веселья в мягкой по формам скульптурной группе играющих медведей (1930 г.)! Ватагину удается передать выражение самых различных чувств: нежной материнской любви (семья волка в «Маугли»), затаенного коварства («Рысь»), царственного покоя, и, наконец, какой-то невысказанной тоски одиночества (в «Больном шимпанзе»).

В каждом своем персонаже художник стремится разгадать определенный характер, подчеркивая те или иные психологические оттенки индивидуального поведения зверя. Это сближает Ватагина с Сетон-Томпсоном, Д. Лондоном и Р. Киплингом. Несколько раз обращался художник к «Маугли» (в иллюстрациях 1922, 1928, 1941 и 1946 гг.). Ватагинские рисунки к «Маугли» неизменно содействовали воспитанию живого чувства природы. В лучших вариантах иллюстраций этой книги ясно проявились черты художественной зрелости мастера. Экзотика тропических джунглей передается лишь легким намеком. Художник стремится подчеркнуть глубоко человеческий смысл истории мальчика, воспитанного семьей волка. Для этого он находит удачное выражение в предельно простых, почти контурных рисунках, связанных как с графическим образом книги, так и ритмом развития действия.

Наряду с книжной иллюстрацией и станковой скульптурой Ватагин стал со временем уделять больше внимания массовым формам керамики (фарфор, майолика, терракота).

Обращение к столь необычной для Ватагина технике имеет свой глубокий смысл. Входящее в повседневный быт искусство ватагинской керамики напоминает о красоте живой природы, сближает с ней, учит видеть прекрасное. В связи с этим можно говорить о своеобразном нравственном обосновании декоративного искусства Ватагина.

Последние годы Василий Алексеевич был занят подготовкой «Записок анималиста», недавно вышедших в свет в издательстве «Искусство». Эта книга сразу привлекла симпатии самых разных людей из широкого круга любителей природы. Много размышлений вызывают правдивые слова, сказанные в этой книге, в защиту четвероногих друзей человека.

Ватагин — художник большого сердца. И в книге, и в созданных им произведениях есть особое обаяние. Все в творчестве этого художника озарено светлой улыбкой радости.


Более пятидесяти лет назад в тульском журнале «Псовая и ружейная охота» появились рисунки А. Н. Комарова. Молодой художник, только что закончивший Московское училище живописи по специальной, «анималистической», мастерской профессора А. Н. Степанова, был привлечен в журнал редактором С. В. Озеровым, страстным любителем традиционной русской охоты.

В судьбе Комарова это знакомство имело решающее значение: Озеров определил направление пути художника, для которого охота стала основой творчества. На охоте Комаров получил возможность наблюдать потаенную жизнь зверей и птиц — и в пустынных осенних полях, и в заснеженном зимнем лесу, и весной и летом.

Всякая охота обостряет восприятие природы, помогает различать то, что обычно ускользает от взгляда праздно гуляющих «дачников». Именно в пору юношеского горячего увлечения охотой и определяется характер почерка Комарова-рисовальщика, ставшего впоследствии крупным мастером иллюстративной графики. В рисунках он всегда добивается сходства, точной и достоверной передачи всех особенностей внешнего облика и поведения зверя. Комаров любит изображать животных в естественной среде, на фоне характерного пейзажа. С этим связана еще одна особенность: звери Комарова всегда борются и действуют в соответствии с законами природы. В его творчестве трудно отделить научную анималистическую основу от художественных исканий формы выражения; здесь можно говорить о естественном сочетании познавательных и художественных целей. Огромный запас знаний художник получил (лучше сказать — добыл) в путешествиях и экспедициях. Его душе были особенно близки чисто русские маршруты. В 900-е годы Комаров едет на русский Север, в край «непуганых птиц», былин и народных сказов. Там он бродит по тайге, ночуя около жарких костров и питаясь трофеями случайной дневной охоты.

В акварельных иллюстрациях, сделанных позже (в 1913 г.) для русских сказок (Русские сказки Афанасьева, сборник под ред. Грузинского, издание И. Сытина), Комаров воспроизвел незабываемые впечатления своих первых поездок по Северу и Уралу. Уютная прелесть таежного зимнего привала, свет догорающего костра, спящая близ огня лайка и фигуры бывалых промысловиков словно выхвачены из самой действительности. Охотничья сценка Комарова покоряет до боли знакомой поэзией свободного походного быта (Сказка на промыслах, том IV). Навсегда запомнились художнику северные глухариные тока. Впоследствии он мог без конца повторять изображение царственно прекрасных древних птиц в картинах и иллюстрациях (для книг С. С. Турова, Е. П. Спангенберга, журнала «Охота и охотничье хозяйство», в зоогеографических картинах). В одной из картин (написанной для Биологического музея) превосходно передана таинственная поэзия весеннего пробуждения. Ритм словно уходящих в небо сосен и голубоватый тон предрассветного воздуха связываются в единый живописный образ, полный музыкальности.

С не меньшим пристрастием Комаров изображает жизнь лосей. Он показывает их в трепещущих на ветру осинниках, в снежных завалах зимней тайги, среди прозрачных разливов весеннего половодья. Для Комарова лось является воплощением гармонического совершенства природы. Он любуется его величавым силуэтом, узором ветвистых рогов, легким ритмичным бегом... Пожалуй, что никто из наших анималистов не уделял такого внимания изображению этого действительно прекрасного, благороднейшего зверя. В некоторых своих картинах Комаров выступает в роли рассказчика, изображая различные эпизоды из жизни лосей (поединки осеннего гона, встречи с голодными стаями волков и т. д.),

Комаров и в жизни и в искусстве всегда был страстным любителем лесных певчих птиц. Естественно поэтому, что С. А. Бутурлин, С. С. Туров, Е. П. Спангенберг и другие ученые находили в его лице не только прекрасного рисовальщика, но и близкого по духу человека. Лаконичные и всегда живые силуэты летящих птиц украшают обложки и титульные страницы многих книг, оформленных художником. С особенной нежностью он передает повадки любопытных синиц, молчаливых поползней, флегматичных снегирей, празднично одетых оживленных щеглов и других пернатых обитателей, связанных с русской деревней и народным бытом.

Комаров творит в полном согласии с природой. Основным критерием в его искусстве является верность натуре. Даже при решении сказочных сюжетов в детских иллюстрациях (Библиотека «Светлячка», а после революции — «Мурзилка» и «Снегирь») у него сохраняется обостренное чувство совершенно реальных, «настоящих» зверей, птиц и рыб. Характерно, что у Комарова совсем почти отсутствует ватагинская подчеркнуто психологическая характеристика образа. Может быть, такой подход иногда несколько ограничивает свободу художника одной только формой достоверного воспроизведения живой природы; и вместе с тем, в предельной жизненной правдивости заключается своеобразная ценность комаровских рисунков, привлекающих свободным почерком, гибкой и уверенной линией. Рисунок составляет самую сильную сторону его искусства, имеющего первостепенное воспитательное значение для детей и юношества.

Перелистывая оформленные Комаровым книги, словно участвуешь в какой-то экспедиции, уходящей в глубь неведомого края. Каждый новый рисунок помогает открытию нового и прекрасного мира; художник показывает спуск на плотах по таежным бурным рекам, волнующие встречи с дикими зверями, испытания, невзгоды и радости походного быта. Вместе с автором вы любуетесь быстроногим горным маралом, поднимаетесь по горным тропам Алтая и Забайкалья... В иллюстрациях к «Запискам натуралиста» Е. П. Спангенберга (изд. М. О. И. П., 1951), «Охотничьим очеркам» С. С. Турова (М., 1952), книге «Тропой таежного охотника» (Чита, 1956) и в других подобных своих работах Комаров счастливо избегает всякой внешней романтизации и эффектности. Легкие, сделанные как будто на ходу наброски пером и прозрачные акварельные пейзажи вполне согласуются с всегда скромным и благородным тоном повествования, которое ведется в таких книгах от лица ученого-путешественника.

С именем Комарова связана большая многолетняя работа по созданию научной экспозиции Дарвиновского и Зоологического музея, где находится множество живописных произведений художника. Подобно Ватагину, он выступает здесь в качестве художника-натуралиста, подчиняющего свое искусство задачам научной пропаганды. Однако творчество Комарова не всегда можно рассматривать в духе обычных требований, предъявляемых к живописцу или рисовальщику. В самом отношении Комарова к природе есть нечто поэтическое. Сейчас, на 80-м году жизни, Алексей Никанорович не может совершать дальних поездок. Старинное охотничье ружье неподвижно висит на стене его мастерской, расположенной водном из уголков уютной природы Подмосковья. В саду и доме вас встретят лайки, прирученные звери и птицы. Надо видеть, с какой нежной заботливостью обходит художник своих питомцев, находя в общении с ними источник обновляющей радости и удовлетворения.

Думается, что и в этом заключается часть драгоценного творчества, дополняющего и оживляющего искусство художника.